0082 Arbeiten von 6 KünstlerInnen im Kunstverein Ganderkesee 7. Okt - 12. Nov. 1995

Eine Ziffernfolge als Titel einer Ausstellung ist ungewöhnlich-" 0082 klingt kryptisch und mutet wie ein geheimer Code an. Dies, obwohl wir täglich beim Telefonieren mit ähnlichen Ziffernfolgen umgehen. Jeder wird sich beispielsweise an Situationen im Ausland erinnern können, wenn man mühevoll versucht, die entsprechende Vorwahl für Deutschland herauszufinden. Die nationale Vorwahl bildet eine Brücke über die tatsächliche Distanz zu den in der Heimat Gebliebenen. Für die Minuten des Telefonats kann man sich der Illusion hingeben, die tatsächliche Distanz zu diesen Menschen sei problemlos überwindbar.

"0082" ist die koreanische Vorwahl von Deutschland aus. Für alle sechs an der Ausstellung beteiligten Künstler hat sie eine besondere Bedeutung. Sie stammen aus Korea und haben in Seoul eine erste künstlerische Ausbildung absolviert, bevor sie in den Jahren 1990/91 an die Akademie Münster kamen, um sich hier unter dem Einfluß europäischer Kultur weiterzuentwickeln.

Die Idee einer gemeinsamen Ausstellung reicht mehr als ein Jahr zurück. Immer wieder haben sie sich zu Diskussionen über ihre Arbeit getroffen und um ein gemeinsames Ausstellungskonzept gerungen. Während dieser Phase der Auseinandersetzung ist jedoch deutlich geworden, daß sie jeweils sehr persönliche Handschriften entwickelt haben. Als offensichtliche Gemeinsamkeit können lediglich die koreanische Heimat und die damit verbundenen Telefonate nach Hause herausgestellt werden.

Die Entscheidung, die Ausstellung mit der koreanischen Vorwahl zu überschreiben, hat verbindenden und symbolischen Wert. Sie gibt dem Betrachter einen Denkanstoß und wirft Fragen auf, die zur Beschäftigung mit den ausgestellten Werken einlädt: Zeichnet sich ihre Situation als Fremde in den Kunstwerken ab? Verbindet alle Ausstellenden ein gemeinsamer künstlerischer Nenner, der sich aus ihrem Status als Ausländer in Deutschland erklären ließe? Gibt es gar Hinweise auf die asiatische Kulturzugehörigkeit, der die jungen Künstler den Großteil ihres Lebens unterlagen? Wie äußert sich dieser Einfluß? Ist ihre Kunst für einen europäischen Betrachter ohne tieferen Einblick in die asiatische Kultur überhaupt verstehbar? Worin äußert sich jenes fruchtbare Aufeinandertreffen zweier Kulturen?

Beginnen wir die befragende Betrachtung der Einzelwerke mit der für diesen Zusammenhang offenkundigsten Arbeit, der brennenden Brücke von Sunguck Kang. Das Material, mit dem er sich seit einiger Zeit intensiv auseinandersetzt, ist das Feuer. Seine beiden Beiträge zu der Ausstellung führen die Titel "Feuer-Leiter" und "Feuer-Brücke". Muß eine brennende Brücke nicht als Symbol für das gestörte Verhältnis eines seit längerer Zeit in einer fremden Kultur lebenden Menschen zu seiner Heimat gesehen werden? Übereinstimmend weisen alle beteiligten Künstler darauf hin, daß sie inzwischen von ihrer koreanischen Heimat ebenso entfremdet sind, wie sie sich auch in Deutschland nicht richtig heimisch fühlen. Die Brücken sind also abgebrochen oder zumindest mit Hindernissen versehen. Jedoch brennt Kangs Brücke nicht lichterloh. Wir stehen nicht vor einem brennenden Inferno, keine zerstörerischen Flammen züngeln an der Brücke empor. Vielmehr handelt es sich um kleine, gezähmte, fast beruhigend wirkende Flammen; ausreichend allerdings, um das Überqueren der Brücke zu einem sicher sehr schmerzhaften und risikoreichen Gang zu machen. Dennoch wird das Feuer nicht in erster Linie in seiner Gewalttätigkeit und Bedrohlichkeit, sondern eher als Zeichen spiritueller Kraft präsentiert. Gerade im Kontrast zur Härte der metallenen Brückenkonstruktion, in der sich auch die Tanks für den Brennstoff befinden, erzeugen die Flammen den Eindruck eines immateriellen, weichen Teppichs. Das Feuer wird trotz seiner die Funktion der Brücke gefährdenden Qualität zum romantischen Symbol für den Übergang. Es drückt die Sehnsucht nach einer Identität oder Zugehörigkeit aus, die für den in Deutschland lebenden Asiaten offensichtlich nur noch zwischen den Ufern aufgespürt werden kann.

Die Gegensätzlichkeit von Sichtbarem, klar Erfaßbarem und dem Unfaßlichen, von Festem und Flüchtigen ist Thema der künstlerischen Arbeit von Jiyon Song. In ihren letzten Arbeiten hat sie die wechselseitige Abhängigkeit des Gegensätzlichen herausgestellt, z. B. die immaterielle Erscheinung des Lichts im Kontrast zur Faßbarkeit von Stoffbändern, die sie in einen Lichtschacht gehängt hat, oder die Naturhaftigkeit graziler Zweige in Abgrenzung zu statischen, tempelförmigen Keramikstücken.

Für diese Ausstellung hat die Künstlerin sieben Keramikvasen erstellt, in denen sie getrocknete Sträuße verborgen hat. In einem gleichnishaften Text bezeichnet sie ihre Arbeit als die weißen Linien, die sich unsichtbar neben einer schwarz gezogenen Linie auf dem Papier befinden. Das eigentlich Unsichtbare soll durch den Kontrast mit dem stofflich Faßbaren erfahrbar werden. Der Betrachter sieht die organisch und ohne allzugroße Rücksicht auf Gleichmäßigkeit aufgebauten Keramikgefäße. Sie zeigen sich zunächst in ihrer "normalen" Funktion als Schutzgefäße, vergleichbar mit antiken Amphoren, in denen z. B. Getreide oder Wein gelagert wurde. Das Innere als unsichtbare Entsprechung zur rauhen, keramischen Außenhaut wird dabei als selbstverständliches Pendant mitgedacht. Erst der Lichtschein, der aus den Vasen fällt, rückt das Innere ins Bewußtsein. Der durch die Beleuchtung herausgeforderte Blick in das normalerweise dunkle Innere der Vasen offenbart deren überraschenden Schatz: verblichene Blumensträuße, Erinnerungen an persönliche Erlebnisse, als die Zweige noch in voller Pracht standen, Symbole für Lebensspuren, die jenseits aller Funktionalität und praktischer Sinnhaftigkeit existieren.

Einem vergleichbaren künstlerischen Schatz spürt auch Jaimun Kim nach. Skuril wirkende Tonstränge hängen in gleichmäßigem Abstand an einer metallenen Stange. Der Künstler nennt sie "Tonaale". In der Tat erwecken diese Streifen einen organischen Eindruck, und jeder, der einmal in einer Aalräucherei gewesen ist, kann die Titelgebung nachvollziehen. Dabei liegt diesen Arbeiten ein ganz profaner Vorgang zugrunde. Die Tonstreifen dienen normalerweise als Ausgangsmaterial für die Erstellung von Henkeln. Jaimun Kim läßt sie in ihrem handwerklichen Rohzustand. Dabei werden sie in mehrfacher Hinsicht zum Leben erweckt. Zum einen führt der Trocknungsprozeß zu einer leichten Krümmung am Ende der Tonstreifen. Die "Aale" beginnen sich zusammenzuziehen. Zum anderen werden sie durch ihre Präsentation zu künstlerischen Objekten, die über ihren ursprünglichen Zweck hinaus neue Bedeutung erhalten.

In einem kleinen Begleittext schreibt der Künstler, daß sein Anliegen im Aufspüren verborgener Energien begründet sei. Die "Tonaale" sind demnach als Materialisierung ansonsten unsichtbarer Kraftlinien zu deuten. Hiermit ist nicht nur die Visualisierung von Gravitationslinien gemeint, vielmehr manifestieren sich in diesen keramischen Linien vor allem grundlegende künstlerische Energien: "Eine Linie ist eine Kraft, die ähnlich wie alle elementaren Kräfte tätig ist." (H. van de Velde, 1902).

Eine sehr spezifische, technisierte Form der Linie verwendet Sukyun Yang in seiner künstlerischen Arbeit. Sein Ausgangsmaterial ist das Elektrokabel. So formte er einen Baum durch die Installation von Kabeln. Die Früchte dieses "Kabelbaumes" bestanden aus kleinen Lautsprechern. Aus ihnen zwitschern Vogelstimmen, die er zuvor in einem Wald aufgenommen hatte. Der Künstler schreibt dazu: "Ich habe versucht . es möglichst natürlich aussehen zu lassen. Und den künstlich aus Kabeln installierten Baum wie einen Baum im Wald darzustellen, einen Baum im Wald, der auf natürliche Art und Weise gewachsen ist. Das ist, als ob der asiatische Künstler aus früherer Zeit mit einfachem Material, Tusche und Pinsel, auf Papier eine Orchidee gemalt hatte." Die Zusammenfährung von Natur und Technik mittels der Elektrokabel mag zunächst erstaunlich erscheinen. Gerade die damit verbundene Vorstellung, einen Baum mit Vögeln schon in naher Zukunft nur noch in seiner Reduktion als technisches Surrogat erleben zu können, macht Angst. Andereseits ist es konsequent, im Zeitalter der Technik das romantische Ideal eines paradiesischen Arkadiens, in dem der von der Natur entfremdete Mensch erneut eine harmonische Einheit mit der Natur bilden konnte, auch mit den Mitteln der Technik zu suchen. In der Ausstellung "0082" konfrontiert Sukyun Yang den Besucher sehr unmittelbar mit seiner Version einer technisierten Natur. Um in den Hauptausstellungsraum zu gelangen, muß man zunächst durch einen Gang schreiten, in dem aus unzähligen Lautsprecherkabeln das Geräusch eines starken Regengusses ertönt. Wieder ist das Naturbild des Regens, der sich in Strömen ergießt, in die technisch-künstlerische Form des Kabels übersetzt, das an Stelle der Regentropfen von der Decke fällt. Statt der Feuchtigkeit fählt man die Kälte der Kabelummantelung. Das Geräusch erzeugt das Bild eines wirklichen Regenschauers, ohne diesen imitieren zu wollen. Der Künstler greift nicht zur computererzeugten Virtual Reality, die das Naturerlebnis viel perfekter simulieren könnte. Der eigenwillige Reiz seiner Arbeit liegt in der plastischen Qualität, die sich aus der Betonung der stilisierenden Differenz zum Naturvorbild ergibt.

Die Auseinandersetzung mit der Maschine sucht auch Sangho Lee. Aus seinem mechanischen Apparat ragen fünf Stäbe, die in einfachen Bewegungen das Wort "Ich" in eine spiegelnde Metallfläche eingravieren. Sobald man sich dieser "Ich-schreibe-Maschine" nähert, beginnt sie - durch einen Bewegungsmelder aktiviert - mit ihrer stupiden und metallisch kratzenden Tätigkeit. Zugleich steht der Betrachter seinem eigenen Spiegelbild gegenüber, das von der glänzenden Metallfläche zurückgeworfen wird. Während Sukyun Yang die Pole Natur und Technik in seinen Kabelplastiken zusammenführt, provoziert Sangho Lee eine Synthese menschlicher Individualität und maschineller Indentität. Die Maschine formuliert ihr Selbst über das geschriebene "lch", das gleichzeitig von dem Spiegelbild des Betrachters überlagert wird.

Der Künstler schreibt: "Ich und das Spiegelbild sind sowohl "Eins" als auch "Zwei". In der 2 1/2 Dimension können wir uns vereinigen: Wir werden zu einem neuen "Ich-Sein". Für den europäischen durch moderne Technikkritik und Technikfolgenabschätzung geschulten Betrachter ist dies eine befremdliche und Angst einflößende Vorstellung. Müssen wir uns in Zukunft einem solchen "Ichsein" unterwerfen, das durch die Zusammenfährung menschlichen und maschinellen Bewußtseins erzeugt wurde und das die menschliche Identität in ihrer angenommenen Außerordentlichkeit in Frage stellt? Äußert sich in dieser Parallelität von Mensch und Maschine ein nur aus dem asiatischen Kontext heraus zu verstehendes Selbstverständnis menschlicher Individualität? Oder weist uns Sangho Lee einen utopischen Ort menschlicher Evolution, in dem die Entfremdung des Menschen durch die Maschine in eine glücklichere Harmonie aufgehoben wird?

Insook Ju entwickelt im Unterschied zu allen übrigen Künstlern der Ausstellung ein Menschenbild, das viel stärker an der Abbildhaftigkeit orientiert ist. Ihr Ausgangspunkt ist der eigene Körper, den sie - auf einem Blatt Papier liegend - in den Konturen nachzeichnet. Diese Zeichnungen im Maßstab 1: 1 dienen als Vorlagen für farbkräftige Stick- und Strickbilder. Auf farbigem Papiergrund zeigen sie die junge Künstlerin mit Pullover, Jacke und kurzer Hose. Sie nimmt dabei eine lässig-elegante Pose ein, die aus einem aktuellen Modemagazin stammen könnte. Besondere Beachtung erhält die Linie der farbig herausgehobenen Knopfreihe, in deren Verlängerung sich Mund und Scheitel befinden. Angesichts der Betonung dieser Mittelachse fällt die Auslassung der übrigen Gesichtsmerkmale wie Nase oder Augen umsomehr ins Gewicht.

Obwohl die Künstlerin ihre eigene Person darstellt, verzichtet sie auf diese entscheidenden Merkmale individueller Persönlichkeit. Wir werden mit einer Maske konfrontiert, die eine Leerstelle bildet. Diese kann durch den Betrachter mit jedem anderen weiblichen Gesicht ausgefüllt werden. So wird ein europäischer Betrachter kein asiatisches Gesicht einsetzen. Insook Ju stellt sich dem kritischen Betrachterblick nur in ihrer austauschbaren Äußerlichkeit. Sie reduziert ihr Porträt auf das variable Modul einer weiblichen Silhouette ohne Individualität. Die dabei verwendete Technik des Stickens ist dem klischeebehafteten Repertoire traditionell weiblicher Handarbeit zuzuschreiben. Fügt sich die Künstlerin in dieses belastete Bild der Frau? Verzichtet sie freiwillig auf die Errungenschaften des weiblichen Kampfes um Emanzipation? Oder richtet sie ihren selbstbewußten Vorwurf an eine Gesellschaft, deren Erwartungshaltung in der langläufig nicht der Kunst zugerechneten Sticktechnik gespiegelt wird? Auch hier ist ihre Situation als Koreanerin zu berücksichtigen. Im Gespräch weist sie darauf hin, daß sie als Asiatin für einen Europäer kaum oder gar nicht zu durchschauen sei. Sie fühle sich oftmals unverstanden, da man nur ihre Fassade wahrnehme. Als künstlerische Reaktion hierauf stellt sie die Fassade selbstgestrickt und jederzeit auflösbar in Frage. So hat sie -für "0082" zwei gestrickte Selbstporträts erstellt. Wie ein Schatten liegt ihre Silhouette in zweifacher Ausführung lebensgroß auf dem Boden. Sie sind jedoch nicht vollendet. In den über dem Kopf befindlichen Händen stecken noch die Stricknadeln. Der verbliebene Wollrest hängt als Wollknäuel an den Nadeln und ruft nach Vollendung der letzten Reihen. Gleichzeitig würde ein einziger Ruck am Faden genügen, um das Bild Masche für Masche aufzulösen.

Die Einzelbetrachtung der unterschiedlichen künstlerischen Beiträge wirft eine Reihe von Fragen auf, die nicht lediglich mit der koreanischen Herkunft ihrer Autoren erklärt werden kann. Auch wenn bei den meisten ein romantischer Grundzug zu verspüren ist, handelt es sich nicht um eine Themenausstellung, die auf einen Generalnenner gebracht werden könnte. Ebenso ist eine typische Handschrift, die Rückschlüsse auf die Nationalität und den kulturellen Kontext dieser Künstler zulassen würde, nicht zu erkennen. Es wäre vorschnell und leichtsinnig, von einer charakteristischen Identität des koreanischen Künstlers in Deutschland sprechen zu wollen. Nationale Identität läßt sich heute zumeist nicht mehr klar abgrenzen. An die Stelle des kollektiven Charakterbildes tritt die Überlagerung vielfältiger Phänomene, an die Stelle der bestimmten Feststellung das vorsichtige Infragestellen. "0082" definiert sich eher aus der Negation und dem Bewußtsein des Verlustes traditioneller Identität. Die persönliche Konfliktlage nimmt diese Gruppe koreanischer Künstlerinnen und Künstler zum Anlaß, mit ihrer Kunst eine neue, utopische Identität zu schaffen, die auf die multikulturelle Welt des kommenden Jahrhunderts vorausweist.

Martin Henatsch

Insook Ju

"Selbst Strickendenmenschen"

Am07.05.95 haben wir, die Ausstellungsteilnehmer, über meine Arbeit diskutiert.

Meine eigene Position lautete folgendermaßen:

"Zuerst habe ich mich auf ein großes Blatt Papier und meine Konturen nachgezeichnet. Nach diesem Plan habe ich die benötigten Strickmaschen ausgerechnet. Beim Stricken habe ich die Figur unvollendet gelassen, weil ich damit das Vorgehen der Menschen, das nach Vollkommenheit strebt, zeigen wollte."

Andere Interpretationsansätze, die im laufe dieser Diskussion geäußert wurden, führe ich hier auf: "Obwohl diese Arbeit unbewegt ist, ist sie dynamisch, weil der Arbeitsprozess nicht beendet ist. Wir stellen uns vor, das Objekt würde sich selbst stricken. Aber betrachten wir die Sache einmal anders herum. Nämlich als würde es sich nicht selbst gestalten, sondern sich auflösen. Gestalten könnte Gestaltung des Sichtbaren bedeuten. Auflösen dagegen könnte das Offenbaren des Wesentlichen zeigen. Normalerweise ist der Raum unsichtbar, den die beiden gestrickten Menschen besetzen, aber durch das Auflösen könnte dieser Raum sichtbar werden. Wenn wir beispielsweise einen Kreis nicht vollständig gezeichnet haben, vervollständigen wir ihn trotzdem in Gedanken. Den weggelassenen Teil könnte man als eine weiße Linie(weil, das Papier weiße ist)ansehen. Diese weiße Linie ist dann wichtig für die Gestaltung des Ganzen. Von diesem Standpunkt aus betrachtet finde ich Ihre Arbeit sehr interessant, weil diese Arbeit gleichzeitig bewegt und unbewegt ist. Außerdem finde ich interessant, da Objekt und Subjekt in Ihrer Arbeit identisch sind. Normalerweise besteht eine Distanz zwischen demjenigen, der zeichnet (Subjekt) und demjenigen, der gezeichnet wird (Objekt). Aber bei Ihrer Arbeit ist diese Distanz nicht mehr vorhanden, weil Sie Ihren Körper selbst auf das Papier zeichnen. Das bedeutet, Subjekt und Objekt sind identisch. Im Augenblick, in dem Sie zeichnen, können Sie nicht sehen, woran Sie gerade arbeiten. Das scheint mir die Besonderheit Ihrer Arbeit zu sein." "In gewisser Weise finde ich die Arbeitsweise von Ju bescheiden. Mit Wolle und der Tätigkeit des Strickens hat sie ein Material und eine Technik angewendet, die aus dem Alltagsleben genommen sind. Damit stellt sie sich selbst dar. Ich halte Arbeitsweise von Ju für weiblich."

Sukyun Yang

Am 13.02.95 haben wir, die Ausstellungsteilnehmer, über meine Arbeit diskutiert.

Andere Interpretationsansätze, die im Laufe dieser Diskussion geäußert wurden, führe ich hier auf

"Wenn man die Arbeiten von Yang ansieht, einen Baum aus an der Wand befestigten Kabelsträngen, fühlt man sich wie im Wald. Die Lautsprecher und Kabel, die man anfassen kann, verwandeln sich in ein Stück Natur. Das heißt, das belanglose normale Material verwandelt sich in ein Werk." "Ich habe die gleiche Meinung, die Stimme macht den Raum kräftig, voll, wie Kang eben gesagt hat. Wenn wir außerhalb des Raumes z. B. auf der Straße oder auch anderswo diese Vogelstimmen, gehört hätten, hätten wir uns dann genauso fühlen können? Wir wissen schon, bevor wir in den Raum eingetreten sind, daß wir nicht im Wald spazierengehen. "Diese Dinge, die wie ein Baum aussehen, sind kein Baum sondern Kabel. Die Stimme ist auch keine echte Stimme sondern eine aufgenommene Stimme." Trotzdem verlangt der Künstler vom Zuschauer irgend etwas. Das verwirrt den Zuschauer und er fühlt sich vielleicht bedrängt. Es erregt ihn, obwohl er vielleicht in seinem alltäglichen Leben an solchen Dingen (Kabeln) vorübergeht, weil sie ihm unwichtig und bedeutungslos erscheinen. Was den Raum erfüllt, die Vogelstimmen, zwingt dem Zuschauer, Zuhörer etwas auf. Dies Bedrängende könnte die Sehnsucht wachrufen, sich davon zu befreien. Konfuzius hat gesagt, "Könnte ein Fisch im Wasser das Wasser wahrnehmen?" Wenn ein Fisch aus dem Wasser herausgenommen wird, versucht der Fisch bestimmt zurückzukehren. Möglicherweise, würde ich sagen, könnten Menschen sich auf diese Weise an Orte, wo sie früher gewesen sind, zurücksehnen. Ich frage mich, ob dieses Zurücksehnen Grund für das Vollsein des Raumes ist."

Meine eigene Position lautete folgendermaßen:

"Nachdem ich die Malerei auf der Leinwand unterbrochen hatte, habe ich mich in Deutschland seit ein paar Jahren mit der Arbeit "Gemüse und Obst" beschäftigt. Als die Arbeiten größer und größer wurden, war ich schließlich enttäuscht. Diesmal wollte ich eine Arbeit ausführen, die mich nicht enttäuschen konnte. Darum habe ich diesmal Kabel und Lautsprecher angewendet. Diese installierte Arbeit verschwindet nach dem Abbau, und muß jedesmal neu installiert werden, weil die Arbeit selbst nicht von Ort zu Ort transportiert werden kann. Da Baumzweige, d. h. die Kabel sehr lang sind, kann man sich vorstellen, daß irgend etwas von der Wurzel über Stamm und Zweige bis zum Lautsprecher übermittelt wird. Das könnte auch als Wasserbahnen und Körperbau gedacht werden. Ich habe versucht, als ich die Kabel an der Wand befestigt habe, es möglichst natürlich aussehen zu lassen. Und den künstlich aus Kabeln installierten Baum wie einen Baum im Wald darzustellen, einen Baum im Wald, der auf natürliche Art und Weise gewachsen ist. Das ist, als ob der asiatische Künstler aus früherer Zeit mit einfachem Material, Tusche und Pinsel, auf Papier eine Orchidee gemalt hatte,"